MILJENKO JERGOVIĆ u povodu izložbe slika u Zagrebu Amera Kobašlije “37 pogleda na Ramu”
Otvorenje samostalne izložbe radova bosansko-američkog akademskog slikara Amera Kobašlije “37 pogleda na Ramu”, koju Veleposlanstvo Bosne i Hercegovine u Zagrebu organizira u suradnji sa Općinom Prozor-Rama, bit će upriličeno u utorak 10. lipnja 2025. u Kulturno-informativnom centru Bosne i Hercegovine u Zagrebu, Ilica 44.
Radovi Amera Kobašlije izlagani su u New Yorku, Los Angelesu, Parizu te recenzirani u raznim novinama i publikacijama, uključujući New York Times, Art in America, The San Francisco Chronicle i drugima.
U povodu te izložbe donosimo tekst Miljenka Jergovića o “Ameru u Rami”
Moje polazište u ovom je slučaju neobično: u Rami nisam bio, Amera Kobašliju nikad nisam sreo, a što je najnezgodnije, nisam uživo vidio nijednu njegovu sliku, premda već neko vrijeme tumaram po internetu, otvaram mailove, spuštam na desktop teške terete, pa uvećavam Kobašlijine slike, zagledam se u njihove fragmente i detalje, sve pokušavajući da kroz ekran doprem do onog što nužno ostaje nevidljivo i nedohvatljivo.
Piše: Miljenko Jergović
U nekoj drugoj prilici ovakav postupak bio bi neispravan i bezizgledan. Do kraja svijeta da umjetnička djela na ovakav način gledamo i da do kraja svijeta kroz njih promatramo svijet koji u živo nismo posjetili, ne bismo se pomjerili s početka, niti bismo ušli u predio i u sliku.
Ali ovdje malo drukčije stoje stvari. Amer Kobašlija je od onih slikara – kakvih, zapravo, i nema mnogo – čiji radovi funkcioniraju na različitim perceptivnim razinama, unutar različitih umjetničkih žanrova i vrsta. Naime, njegove slike mogu se gledati i kao kadrovi i scene iz nekog stripa. A strip kao umjetnost ne samo da ne podrazumijeva izravan gledateljev uvid u original, nego takvo gledanje ne bi bilo poželjno, jer narušava nužnu iluziju. Uvid u original u stripu pomalo je kao prisustvovanje probi kazališne predstave ili pogled na fotografiju s filmskoga seta.
Amerove slike Rame – autora ću dalje zvati po imenu, ne zbog familijariziranja nego zbog aliteracije – mogu se gledati kao kadrovi stripa zbog načina njihova kadriranja, zbog detalja unutar slike, te, što je i najvažnije, zbog njihove izrazite narativnosti. Premda je na većini slika pusto, nema ljudi ni životinja, pa bi se onda moglo reći da se ne događa ništa, u detaljima su upisani događaji. Recimo, na slici, koja me je možda i prva privukla, u drugom planu gledamo naselje, kuće, zgrade iza kojih se odvija pretpostavljeni život. U prvom su planu stvrdnuto blato isušenog korita, stisnuti tragovi nečijih stopa, plastična boca i – najvažniji detalj na slici i u priči – automobilska guma. Od automobilske gume slika započinje, širi se na stope utisnute u stvrdnutom blatu i na plastičnu bocu, da bi se potom razvila na mjesto u daljini, na kuće, zgrade, objekte, čija prepoznatljivost je nesumnjiva. U njoj je, u toj gumi, sadržan fraktal jedne epske pripovijesti, koja se kreće u dva pravca. Jedan vodi prema onom što je na slici, drugi vodi prema onom tko je ispred slike, prema onom tko je upravo slika, a možda i prema onom trećem koji sliku gleda.
Tako stižemo do još jednog važnog elementa cijele priče. Ili bi bolje bilo reći da je riječ o elementu ovih slika: njihovu je naraciju, ali i u sam slikarev način i stil, upisana njegova biografija. Banjalučanin, koji nije 1993. svojom voljom odlazio iz Banje Luke, kao što se, budimo i s tim načisto, između 1992. i 1996. iz Bosne nije svojom voljom odlazilo. Bosanac koji je završio na Floridi i koji je uza taj jedan teško oštećeni i narušeni kulturni i zavičajni identitet stekao još jedan, koji je također oštećen i narušen jer je stjecan u odrasla doba i u socijalnim okolnostima u kojima nužno ima nečega ponižavajućeg. Na takav način u čovjeku ne nastaje na pola Bosanac, a na pola Amerikanac, nego cijeli Bosanac, s temeljito preživljenim i proživljenim svojim bosanstvom, sa svojevrsnom kulturno-identitetskom auto-psihoanalizom, i cijeli Amerikanac, s najdubljim mogućim iskustvom svoga amerikanstva. Za liječnika, inženjera, trgovca automobilima ili naprosto za glupa čovjeka, a naročito našeg glupa čovjeka, ne bi to bila neka naročito sretna pozicija, pa bi vjerojatno takav u Bosni i s Bosancima do karikature pretjerano bosanstvovao, a s Amerikancima bivao bi veći Amerikanac od njih. I živio bi nesretno s tim svojim nesuživljenim identitetima, kao neki duhovni i kulturni invalid. Za pametna čovjeka, međutim, pa još i umjetnika, nedaća progonstva iz Banje Luke 1993, i sve ono što se Ameru Kobašliji zatim događalo, najveći je životni dar. Svaka ova priča koju na njegovim slikama vidim, priča je o njemu.
Blato / Mud, 2025, ulje na Majlaru / oil on Mylar, 56 x 61 cm
Te stope u stvrdnutom blatu i ta automobilska guma u sasušenom koritu neke vode za gledatelja iz bijela svijeta, ili za gledatelja koji na stvari gleda iz perspektive pejsažnih, narativnih, antropoloških općih mjesta, imaju jedno značenje. Za gledatelja iz naših svjetova, Amerovih i mojih, stope u blatu i automobilska guma u suhom koritu imaju posve drugo značenje. Prvo gledanje je ekološko, ekofilno, socijalno-kritičko i u svakom nas pogledu vodi u krivu stranu. Drugo gledanje je evokativno, u sebi nosi golemi narativni potencijal, u sebi nosi veliku pripovijest koja može istovremeno biti ispripovijedana, naslikana, prikazana na više načina. Kao pripovijest o mjestu, o vremenu, o naraštaju, o pojedincu. Samim tim što Amer u Rami vidi tu gumu on otpočinje priču o sebi i svome svijetu. O odbačenoj automobilskoj gumi i koracima zarobljenim u skrutnuto blato, koji više nisu u Rami, nego su negdje u njegovom prethodnom životu i svijetu.
Način na koji on crta i slika u prvi mah djeluje začudno. Čim sam vidio prve njegove slike, njihove boje i motive, javila mi se asocijacija vrlo daleka. Utagawa Kunisada, japanski ukiyo-e umjetnik, drvorezac, grafičar iz devetnaestog stoljeća. Zašto i kako sam na Amerovim slikama vidio Kunisadu lako bih objasnio rekavši da čovjek u onom što gleda traži ono što je već vidio, e da bi lakše dalje gledao, ili da bi gradio i razgrađivao neke vlastite metafore. Asocijativno mišljenje je u temelju našeg razuma i naših osjećaja. Asocijativno mišljenje je, što je važnije, put imaginacije, put maštanja i zamišljanja.
Kunisada Utagawa (1786-1865), Morning Visit to Temple, Shaka Tathagata at Yamashiro Province, 1830. 37.7 x 25.8 cm, Japanese woodblock print
Na Kunisadu sam pomislio zato što mi na um nije mogao pasti nijedan slikar ni crtač iz Amerova bosanskog svijeta. Da sam kojim slučajem prvo vidio slike na kojima se pojavljuju ljudi, da sam vidio kako Amer slika njihovu kožu i šake, bit će da bi mi na um pao Lucian Freud, što i ne bi bila najsretnija asocijacija. Ovo s Kunisadom bilo je mnogo bolje, jer će se kasnije pokazati da Amer Kobašlija doista ima veze s – Japanom.
Bosanac, Banjalučanin s iskustvom ratnog progona, egzilant, prekomorski emigrant, Amerikanac s Floride, sa stanovitim japanskim zaleđem. Nije li to malo previše identiteta i identitetskog šarenila? Sa stanovišta kulturološki čistih i jasnih narativa, jest previše. A previše bi moglo biti i sa stanovišta one multikulturne i interkulturne izmiješanosti, kakvu poznajemo sa Zapada, a koja podrazumijeva miješanje različitosti koje se unutar sebe jasno razabiru. Ovdje je, međutim, riječ o unutarnjoj izmiješanosti. Riječ je o nečemu što baš i nije integrirano ni prepoznato u iskustvu Zapada, a što ja sad u čudu gledam na Amerovim slikama Rame, i što vidim na toj odbačenoj automobilskoj gumi, koja niti je primjerak ekološki neprihvatljivog otpada, niti je element naturalizma u umjetnosti, niti je metafora našega zajedničkog propadanja, nego je Amerova i moja, bosanska i balkanska, Proustova madlenica, koja evocira veliku priču naših života i djetinjstava. U toj njegovoj ramskoj gumi, ja vidim gumu koju smo jednoga ljeta, sredinom sedamdesetih, puštali da se s vrha Sepetarevca otkotrlja prema gradu, zamišljajući da će se na kraju zabiti u staklena vrata dragstora na Titovoj ulici…
Kako je Amer Kobašlija na kraju stigao u Ramu? Odgovor na to pitanje je vjerojatno banalan. Svi mi stižemo negdje gdje se zapravo nismo zaputili i onda tu počinjemo raditi nešto, ili stvarati nešto, što nismo planirali. Bivamo određeni mjestom i vlastitim odrazom u njemu. Tako je Amer počeo crtati i slikati Ramu. Pred sobom je zatekao impresivan predio. U kojem ima nečega od onih poopćenih i bajkovitih Kunisadinih predjela. Zatekao je onu duboku i tamnu Andrićevu Bosnu, kakvu, kao ni ja uostalom, prije onih naših ratova i njezina Sudnjeg časa, nikada nije gledao. Istovremeno, on nije vidio, niti ga je zanimalo da gleda, zemljopisni kič iz turističkih fotomonografija, kakav će u Rami vidjeti svaki loš umjetnik, naročito fotograf, pa će zatražiti da mu sklone tu automobilsku gumu s očiju. Amer je u Rami vidio ne samo svijet u kojem se i sam mogao prepoznati, nego je možda gledao i u metaforu svoga života. I mnogih naših života! Ili to ja samo tako zamišljam?
Naime kada je ovaj kraj potapan da bi u Bosni i u Jugoslaviji ubuduće bilo struje, i kada je raseljavana jedna mala zajednica, e da bi velikoj zajednici bilo bolje, kada su temeljito prebrisane životne pozornice tolikih ljudi, njih i svih njihovih predaka, i kada su sva njihova životna sjećanja postajala fantomska, jer je pod vodu odlazio svijet nasred kojega su ona nastajala, odvijalo se zapravo ono što će nekoliko desetljeća kasnije za stotine tisuća Bosanaca svih vjera i nacija postati njihova sudbina. Ili što će, možda, postati sudbina svih ljudi iz Bosne i Hercegovine, bez obzira na to jesu li završili u nekim svojim amerikama ili su ostali tu? Jer svi oni, otišli i neotišli, žitelji su potopljenog svijeta. I kada Amer slika današnju Ramu, on kao da slika današnje stanje svoga vlastitog svijeta. Ili jednog od svjetova koji čine cjelinu njegova identiteta. Pritom, u njegovom oku i njegovoj ruci, u njegovoj misli i načinu sudjeluju svi njegovi svjetovi i identiteti. To je u svakome trenutku važno naglašavati, jer je od toga načinjeno čudo ove priče.
U predratno doba Rama je predstavljana kao onaj veznik između Bosne i Hercegovine. Potopljena dolina i uzvisina s koje bi se trebale poznati obje strane. Prostor Rame oduvijek je bio mitski, a to, barem u našem slučaju, ljudima ne donosi veliku sreću. Rami je posvećene jedna značajna etapa u povijesti bosanskohercegovačkog i jugoslavenskog dokumentarnog filma. Pripovijest o potopljenom svijetu mnogo je puta započinjana, a nikad dovršena. Mnogo strašniji mit je o Rami iz Drugoga svjetskog rata. Prostor je to silnoga, nikad zaliječenog ni preboljenog stradanja, prostor zločina o kojem predugo priča nije smjela biti do kraja ispričana. U našem ratu koji započinje 1992, Rama i Prozor nanovo postaju strašna mjesta. Ali za razliku od tolikih bosanskih strašnih mjesta, tu se nakon rata nije gajio ni kult žrtve, ni kult razlike, niti se konzervirala i o jubilejima nanovo rovala međusobna otvorena rana. Rama je nakon tog našega rata mudro poživjela i još mudrije sama, bez ičije pomoći, zaliječila rane i umirila omraze, pa tako stvorila sebi i svim svojima priliku da žive u skladu sa sobom i sa svim svojim prošlostima. U nekom smislu to onda znači i život u skladu s vlastitom slikom u očima drugih. Slikom, u punom smislu riječi!
Rama je na Amerovim slikama najautentičnija u prizorima ranjenih predjela. Nedovršeni kućerak od bloketa. Ispucalo betonsko dvorište s pogledom na jezero i Dinamovim grbom na javnoj česmi. Pa još automobilskih i kamionskih guma, čamac izvučen na obalu, tragovi nedovršenih i nedovršivih građevina. Majstor s pregačom i ražnjem u rukama, i na ražnju ispečenim janjcem; pas koji čeznutljivo gleda u to što je u čovjekovim rukama; a iza opet jezero. Ovo mi je, možda, i najdraža od ovih slika. Na njoj ne samo da je jedan od žanrovskih prikaza našega – Amerovog i mog – svijeta, nego ona prikazuje nešto što čini razliku između nas i drugih ljudi. Ponegdje se još, naravno, meso mrtvih životinja peče na vatri ili žaru, ali nigdje tako da im se samo izvadi utroba i odere koža, i da se zatim nataknu na koplje, koji se onda dugo vrti na vodeni ili na električni pogon, ili starinski, tako što sam čovjek okreće ražanj. Drugdje se ljudi potrude da meso koje će jesti liše njegova identiteta, da ga pretvore u sočne komade bifteka, koji im na tanjur stiže kao neidentificirana mana nebeska, ili da ga samelju u strojevima za meso i pretvore u hamburgere, čije je podrijetlo sasvim depersonalizirano, bezimeno. Kod nas se, u tom našem svijetu, u tom raju iz kojeg smo istjerani, sve učini da se sačuva cjelokupna tjelesna pojava životinje koja će se na ražnju ispeći, njezino oderano lice i oči. Iz djetinjstva pamtimo, u noćnim nas morama katkad sustižu, modrikaste oči janjaca koji čekaju da budu ispečeni, čvrsto zatisnute oči praščića, na kojima se prije pečenja još uvijek poznaju trepavice, na kojima nešto je zastrašujuće djetinje. Sve ja to vidim, svega toga se sjećam, dok gledam tu Amerovu sliku. A kult koji je na njoj prikazan jedini je od cjelokupne svakodnevice naših prijeratnih života u nedirnutom odliku preživio ono što se s nama i s našim svijetom dogodilo u ratu. Druge su danas himne i zastave, drugim se jezicima sporazumijevamo, mnogo od nas na drugim jezicima razmišljaju i sanjaju, nisu više iste naše povijesti, niti je u njima onaj raspored pravednika i zločinaca kakav je bio nekad. Jedva da sebe same možemo prepoznati u onome čega se još sjećamo iz svojih prethodnih života. Samo jedno je u tom općem diskontinuitetu ostalo nedirnuto i nepromijenjeno: kult životinje na ražnju, koja se dugo i sporo peče na žaru, sve dok se ne pretvori u savršeno prepoznatljivu reš zapečenu strukturu, koja se potom hladi pa dekonstruira uz pomoć sjekirice i masnih muških prstiju. Dok to radimo, nama se i našim bližnjima preko očiju spušta omaglica nostalgije, žala za mladošću i za onim vremenima kada su nam, kako nam se sada čini, horizonti bili širi, jer nismo morali tako daleko ići da bismo stigli kući. Tu našu strast neće razumjeti naši novostečeni prijatelji, strani će turisti okretati poglede u stranu i ubrzavati korak, pokraj nas će promicati civilizacija koja za zlatni standard već ima da na kraju svakog igranog filma piše da u ovom filmu nije ubijena niti mučena nijedna životinja. Ali što mi tu možemo kada je samo to od nas i naših običaja preživjelo, i kada iz dalekih svjetova dolazimo da još jednom susretnemo sebe iz nekih prethodnih vremena. U općem našem stradalništvu na kraju tako stradaju ubogi janjci s naših pašnjaka, onako kako su stradavali i njihovi ovčji pređi.
Rekvijem / Requiem (2025), work in progress
Pas na slici njuška miris s ražnja u čovjekovim rukama. Iza njihovih leđa živi je predio. Puteljak do jezera, katnica s tendom, parkiran kombi. Muškarac je u adidas trenirci i tenisicama. Ražanj je prihvatio s dvije krpe na dlanovima, da se ne opeče i ne umasti. Njegov pogled blažen je i pitom. Između njega i njegova svijeta ona je vrsta sklada za koju smo, živeći u dalekim svjetovima, već bili zaboravili da postoji. Naziv slike je “Rekvijem”. Naziv je iz posebnog socijalno-pjesničkog žanra posvećenog mesu na ražnju. Gdje god se ikad u nas pekao kakav janjac, prasac ili čak vol – volovi na ražnju navodno se peku po dvanaest sati – oko njega bi se zapodjenula neka šaljiva pripovijest. U toj bi pripovijesti mrtva životinja stekla svoj identitet i svoju metaforičnu egzistenciju, pa bi se na određen način i – oljudila. Naziv “Rekvijem” zapravo je izraz takvog oljuđenja.
Slika “Plaža na Šćitu”, još jedna od onih koje su mi bliske, a vrlo su karakteristične za Amera Kobašliju, uz jezero koje je opet u drugom planu, prikazuje ploču s kupališnim pravilima i upozorenjima, izvrnute civare – ili kariolu, rekli bi Dalmatinci – i čudan betonski objekt, koji podsjeća na one željezničarke građevinice kakvih je u našim djetinjstvima bilo uz prugu. Amerove slike Rame prizori su svijeta okrznutog betonom, koji je jednom davno ostao nedovršen. Premda je taj svijet daleko od gradova, na slikama je malo ljudi, nigdje nema nebodera, mosta, vijadukta, to su slike visokourbaniziranog svijeta, na čijim se predjelima jasno raspoznaju slojevi ljudskih i povijesnih sjećanja.
Plaža na Šćitu / The Beach on Šćit, 2025, ulje na Majlaru / oil on Mylar, 56 x 65 cm
Amer s velikom strašću slika smeće. Recimo, na slici “Otpad na plaži Varvara”. Osim što je otpad slikovit i anarhičan u toj slikovitosti, otpad je i vremenit. Otpad skladišti ljudska iskustva i sjećanja. Na slici, u književnosti, na filmu, a često i u životu, otpad je mjera čovjekova u slici svakog predjela, ili u priči o predjelu. Kamen, vodu, nebo ili šumu nemoguće je mjeriti ljudskim vremenom i iskustvom. Naspram toga, u automobilskoj gumi – na ovoj slici je, čini mi se, zimska automobilska guma – čovjekove su biografije i njegovi životi. U smeću je stoga i utjeha. U iskustvima polomljene stolice.
Plaža na Šćitu / The Beach on Šćit, 2025, ulje na Majlaru / oil on Mylar, 55 x 57 cm
Kunisada je prikazivao scene zimske idile, snijega koji pada po damama koje se ovlaš štite damskim kišobranima. Prikazivao je zalazak sunca na moru, crtao je slavne sumo hrvače, glumce, prijatelje. Premda su, iz naše perspektive gledane, njegove slike krajnje ceremonijalne i prikazuju jedan stilizirani dekadentni svijet civilizacije na izmaku, na njima je nešto vrlo slično onom što je na Amerovim slikama Rame. Kao i Kunisada, naš kroničar ima precizno izgrađen i jedinstven jezik, te vrlo bogatu naraciju. Njegove slike ne prikazuju stvari u trenucima njihove dovršenosti i konačnosti, nego su isječci u vremenu, onako kako je to na fotografijama. I naravno, onako kako je to u stripu. Svaka Amerova slika ima i sliku koja joj prethodi, kao i sliku koja dolazi nakon nje. Samo što te slike on nije naslikao, nego one postoje samo u glavi promatrača. Taj dojam ponekad mogu stvoriti slikarska djela koja nastaju po fotografijama i na kojima se uspije sačuvati taj neobični efekt fragmentacije vremena, ali da bi u tome bilo nekog višeg smisla, mora postojati i priča u slici. Amer Kobašlija sjajan je pripovjedač.
Amer Kobaslija Šćit, rujan 2024.
